DEMONSTRAÇÃO

Ficha técnica:
Projecto de Investigação de Ana Silveira Ferreira,
Assistido dramaturgicamente por Hugo Miguel Coelho,
Com Joana Cavaco,
Numa produção da ExQuorum.

O Projecto de Investigação apresentou na Sala Estúdio do Teatro Aveirense uma demonstração do trabalho de pesquisa em que se tem centrado, no âmbito da Maratona de Dança promovida pela REDE – Associação de Estruturas para a Dança Contemporânea. A partir de uma única série de movimentos, sustentada numa estrutura mecânica, porém improvisada, procurámos demonstrar a espera, enquanto exercício cénico, em si.
A procura de uma concepção sistemática e mecanizante (porém improvisada) conduziram este processo a uma lógica matemática dos movimentos, cada vez mais exigente, onde o que “prevalece como determinante [para o corpo] é o propósito de cumprir um conjunto de regras numa específica ordenação no tempo” (RIBEIRO, António Pinto; Corpo a corpo – possibilidades e limites da crítica, Edições Cosmos, 1997: 97, referindo-se às práticas atléticas – não artísticas – do corpo).

4ª FASE DE TRABALHO

Ficha técnica:
Direcção: Ana Silveira Ferreira
Apoio à direcção: Hugo Miguel Coelho
Trabalho de actor: João Castro
Produção: Palavras Loucas Orelhas Moucas
Com o apoio da Câmara Municipal de Valongo

Apresentações públicas: 5, 6, 7, 8, 12, 13, 14 e 15 de Janeiro de 2006 no Centro Cultural de Alfena

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Estrutura das apresentações:

1- Entradas
São diariamente entregues (por escrito) ao João indicações relativas ao número de entradas, tipos de movimentos e locais das mesmas. Estas indicações, conhecidas pelo actor minutos antes da apresentação pública ter início, são, por ele, somadas às regras-gerais que pautam este exercício em qualquer apresentação, mesmo na ausência de indicações acrescidas. Trata-se assim de conciliar marcação e improvisação.

2- Bloco de improvisação
Para este bloco de exercícios, contamos com uma espécie de dicionário desenvolvido ao longo das sessões de trabalho: aos números correspondem acções, às letras correspondem complementos das acções, às músicas correspondem coreografias específicas e aos verbos corresponde um exercício de improvisação repetitiva e, a cada vez, mais diferenciada.
As indicações são dadas diariamente, perante o público, de forma aleatória, querendo fazer valer essa (evidente) dimensão poética da espera.

3- Exercício das cadeiras

As linhas no chão do palco abrem-nos a possibilidade de dividirmos o palco em 1, 4, 8 ou 16 quadrados:

A cada uma dessas possíveis divisões corresponde um jogo específico (uma ordem na disposição das cadeiras / um numero máximo e mínimo no primeiro quadrado; um único sentido para jogar ou os dois; uma progressão para os quadrados vazios; …) com os quadrados seleccionados. Como peças, usamos as cadeiras, colocadas estrategicamente segundo o jogo escolhido.

4- “Footfalls”, Samuel Beckett
Leitura encenada da peça “Footfalls” (1975), de Samuel Beckett.
O texto original, crivado de indicações didascálicas, levanta problemas de representabilidade.
A locução indicada do texto é lenta e com fraca projecção.
O desenho dos movimentos dos pés é-nos milimetricamente detalhado.
Cem pausas num texto de quatro páginas. Algumas dessas pausas devem ser longas…

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Incutida que está genericamente (…) a ideia de que na espera nada precisa de acontecer, é justamente aí que algo de muito precioso tem lugar, sem que o actor tenha, na maioria dos casos, consciência. Esta tendência para se pensar que no intervalo nada se passa (…) conduz o actor justamente para o contrário do que procuro contradizer: uma excessiva vontade ou pretensão em querer agir e, consecutivamente, um excesso de acção (e reacção). Crente de que não está em cena enquanto não age (psicológica ou fisicamente, segundo os cânones de uma qualquer escola trabalhada), deixa-se ficar num dos mais simples e funcionais exercícios de cena, pela concentração de apenas fazer-se obedecer, até aos limites, às direcções fornecidas. Assim, nesse momento, o actor aparece na sua mais inocente humildade e trabalha sem saber exactamente a verdadeira dimensão deste seu esforço – ele já não é só concentração e execução, ele age no plano do imprevisível e do sistemático involuntariamente.

Esta percepção (meramente empírica, até aqui) e a minha convicção de que existe nestas ideias algo que ainda não foi "definitivamente" explorado (esse estado intermédio precisa ser entendido enquanto acontecimento em si no trabalho do actor), quer cenicamente, quer filosoficamente, conduziram-me a esta quarta fase de trabalho.

(Excerto de um texto escrito em Setembro de 2005, incluído na folha de sala.)

3ª FASE DE TRABALHO

Ficha técnica:
Direcção: Ana Silveira Ferreira e Laura Lamas
Selecção e colagem de textos de Jean-Paul Sartre, Marcel Proust e Vergílio Ferreira por Ana Silveira Ferreira
Interpretação: Ana Mendes, Carlos F. Lopes, Cláudia Medeiros, Helena Estanislau, Joana Cavaco, Joana Poejo, Lília Parreira, Mafalda Belo, Sara Costa, Tatiana Gonçalves.
Luminotecnia: Cláudio Pereira e Paulo Vargues
Cartaz: Bruno Cardoso
Produção: Sónia Anes e Nuno Rendeiro, GATUÉ

Apresentações públicas de 6 a 10 de Julho de 2006 no Convento do Carmo (Universidade de Évora)

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O estudo que desenvolvi sobre Marcel Proust, a partir d´”À la recherche du temps perdu” tinha como objectivo fundamental, para mim, definir algumas linhas da minha teoria ou técnica de trabalho com actores.
A forte relação, pela recepção de signos, que o autor-narrador deste romance desenvolve, ao longo de toda a obra, com o tempo perdido, o qual se revela afinal frutífero e reencontrável, levou-me a empreender um trabalho de investigação que viria a ficar fortemente marcado pelas expectativas do tempo e pelo contraste ansioso entre os momentos de tensão máxima (onde a acção é exteriorizada pela explosão de si, num esgotamento físico) e os de anulação ao mínimo (onde a acção é totalmente interiorizada pelo apagamento exterior de si, numa abolição do movimento e pela tentativa voluntária de não mostrar). O actor, trabalhando acima de tudo na sua condição pessoal, precisava preparar-se para este paradoxo orgânico, o qual tive de, por muitos meios, despertar em si.
Posteriormente, porém, comecei a amadurecer uma outra (terceira) condição fundamental, para mim, no trabalho do actor, à luz das passagens trabalhadas, das experiências feitas e das ideias concluídas. Não deve tratar-se só de fazer o actor oscilar entre estados energéticos opostos, mas antes também de o fazer dominar esse estado intermédio.

(Excerto de um texto escrito em Setembro de 2005, entre a 3ª e a 4ª fases de trabalho.)